Las
fotografías postautónomas de Gabriela Liffschitz: desafío a los géneros y
guiones identitarios
Verónica Engler ⃰
Resumen
Este artículo
se propone realizar una lectura sobre el libro de fotografías Recursos Humanos,
de Gabriela Liffschitz, como una obra que pone en cuestión la categoría de
género, tanto en lo relativo a la sexualidad como en lo referente al arte.
Resulta de particular interés en este análisis la forma en que las imágenes,
que cuestionan la autonomía del campo artístico, exploran la femineidad, la
belleza y la sexualidad de un cuerpo que está enfermo. El resultado de esta
exploración artística es una potente obra que logra expresar la enfermedad por
fuera de las representaciones dominantes y que, de esta forma, se convierte en
una indagación profunda sobre la puesta en escena del cuerpo como espacio de
una sensualidad femenina que hace explotar los guiones identitarios
predeterminados.
Palabras claves: Fotografía- Postautonomía- Género-
Narrativas sobre enfermedad, Arte y vida.
Postautonomous photographs of Gabriela Liffschitz: challenge to genres and identity scripts
Abstract
This article proposes a reading about Gabriela Liffschitz's photography book Recursos Humanos (Human Resources) as a work that questions the gender category, both in relation to sexuality and in relation to art. Of particular interest in this analysis is the way in which images, which question the autonomy of the artistic field, explore the femininity, beauty and sexuality of a body that is ill. The result of this artistic exploration is a powerful work that manages to express the disease outside the dominant representations and that, in this way, becomes a deep inquiry into the staging of the body as a space of a female sensuality that exploits predetermined identity scripts.
Key words: photography- post-autonomy- gender- narratives about illness- art and life.
Jamás se sabe lo que puede un cuerpo, jamás se sabe cómo se organizan y cómo están envueltos en alguien los modos de existencia.
Gilles Deleuze, en En medio de Spinoza
¿Qué puede
un cuerpo? “Puede aquello hacia donde su potencia lo catapulte” parece decir la
fotógrafa y escritora argentina Gabriela Liffschitz posando ella misma frente a
su cámara en Recursos Humanos (2000), un libro de textos y autorretratos
fotográficos realizado luego de que le diagnosticaron un cáncer de mama por el
que le tuvieron que realizar una mastectomía. Las imágenes, enuncia su autora,
eran una forma de hacer algo con lo que le pasaba, de explorar cómo pudo
relacionarse con el hecho de estar “mastectomizada”.
El libro,
que fue también una muestra[I],
se compone de una treintena de retratos en blanco y negro, la mayoría
encuadrados dentro de lo que podría ser un plano americano. Esto seguramente
resultó así debido a que hay algo importante que mostrar en quien posa para la
foto, y ese algo está en el torso. El foco está allí para destacar la ausencia,
la mutilación, pero no como una falta morbosa, sino como una novedad corporal
que debe ser indagada, “hacer con lo inexorable una puesta en escena, una
revelación de la trama del cuerpo”, escribió Liffschitz (Liffschitz, 2000: 24).
En la
página 19 del libro la fotografía muestra a la retratada como una maja desnuda
con un solo pecho. Tendida en el piso, apoyada sobre su brazo izquierdo
mientras el derecho se estira enmarcando un rostro cuya mirada parece perdida
en una lontananza interior. Su figura, como la pintada por Goya, está
suspendida en un espacio oscuro que ella misma ilumina, no como una forma
redentora sino como una mujer cuya fuerza está, en buena medida, en esa silueta
singular, con una teta erguida y “la faltante” (como Liffschitz llama al pecho
que le falta) a su lado.
Recursos Humanos, pag. 19
Las
imágenes que Liffschitz pergeñó bien podrían haber ilustrado no un almanaque de
las oenegés que predican para prevenir la enfermedad sino el libro Los diarios
del cáncer, que la escritora estadounidense Audre Lorde redactó tras pasar por
la experiencia del cáncer de mama a comienzos de la década del 80. No fue hace
tanto, pero en esa época casi no se hablaba del tema y mucho menos se mostraban
imágenes alusivas. Lorde, activista negra y lesbiana, denunciaba que el énfasis
en implementar las cosméticas post quirúrgicas a las mujeres que habían sido
sometidas a mastectomías complotaba contra la posibilidad de que pudieran
contar con el tiempo y el espacio psíquico necesarios para procesar los propios
sentimientos luego de haber atravesado esa dolorosa experiencia. Ante la
hegemonía biomédica -a la que Lorde llama, con algo de ironía, “Cáncer Inc”[II]-, proponía como primer paso no
ocultar la mutilación. (Lorde, 2008: 64)
Liffschitz
no ocultaba su mutilación, por el contrario, la mostraba. No tanto con una
intención militante como pedagógica, en el sentido de enseñar ese territorio
nuevo. El hecho de nominar eso que no está, “la faltante”, es tal vez un ardid
para izar una nueva bandera allí donde lo que se evidencia parece ser una
ausencia, pero que sin embargo puede ser visto como “algo que está
resignificándose a cada momento” (Liffschitz, 2000: 6). De esta manera, la
serie de imágenes del cuerpo de una mujer a la que le han extirpado un pecho
son la puerta de entrada hacia una indagación mucho más profunda sobre los
géneros -en un sentido amplio-, la femineidad, la belleza, la sensualidad y la
sexualidad.
Desde que
fue diagnosticada de cáncer de mama en 1999, hasta su muerte en 2004,
Liffschitz desarrolló una obra artística potentísima que, de manera muy
esquemática, podría pensársela en cuatro instancias que se corresponden con una
etapa diferente de la enfermedad. Primero realizó Recursos Humanos, luego del diagnóstico de cáncer de mama y de la
mastectomía. Posteriormente, con el avance de la enfermedad pese a los
tratamientos efectuados, desarrolló un segundo ensayo, también compuesto por
textos y autorretratos fotográficos, que se tituló Efectos Colaterales (2003). A continuación, cuando ya el
diagnóstico indicaba que no había posibilidad de curación, escribió Un final feliz (2004), una especie de
autobiografía póstuma centrada en el análisis que realizaba con su
psicoanalista, buena parte del cual se desarrolló durante la evolución de la
enfermedad. Y finalmente filmó Bye bye
life (2008), con el director de cine Enrique Piñeyro, durante sus últimos
días de vida[III].
Paola
Cortés Rocca señala que la obra fotográfica de Liffschitz no pertenece a ningún
género en particular y simultáneamente navega entre varios, ya que “no convoca
a una lectura autónoma de lo fotográfico sino que pide ser leída en relación
con la experiencia de la fotógrafa, aunque eluda la simple mostración de la
realidad o la inocencia del testimonio visual” (Cortés Rocca, 2010). Cortés
Rocca ubica a las imágenes de Liffschitz en el terreno artístico de lo que
Josefina Ludmer llamó la postautomonía (Ludmer 2007, 2010), un universo que no
diferencia entre realidad y ficción. Esta práctica postautónoma atraviesa las
fronteras del campo de la fotografía, de la literatura, de la ficción, por lo
que es diaspórica, y queda afuera-adentro de cada uno de estos territorios. Las
imágenes y los textos de Recursos Humanos
fabrican presente, pero no pueden ser leídos como mero realismo, en
relaciones referenciales o de verosimilitud. Al respecto, Cortés Rocca comenta:
Si bien el
trabajo de Liffschitz no se ofrece para ser leído como una serie de imágenes
desvinculadas de una enfermedad real, esta suerte de terapéutica discursiva que
propone el prólogo también lo aleja de la simple mostración de la realidad, de
la banalidad del reality show o de la inocencia del testimonio visual. (Cortés
Rocca, 2010)
En un
sentido similar Florencia Garramuño (2010) proponía para obras artísticas de
las décadas del 70 y 80 del siglo pasado de Argentina y Brasil la idea de
textos anfibios que se sostienen en el límite entre realidad y ficción como
ejemplos de una fuerte impugnación a la categoría de obra de arte autónoma y
distanciada de lo real.
Se trata de
un tipo de escritura que, a pesar de hacer evidentes los restos de lo real que
forman el material de sus exploraciones, se desprende violentamente de la
pretensión de pintar una “realidad” completa regida por un principio de
totalidad estructurante. (Garramuño, 2010:19)
Este tipo
de obras pueden tomar la forma del testimonio, la autobiografía, la crónica o
el diario íntimo, y allí lo real y lo imaginario se vuelven indiscernibles. En
este sentido, las fotografías de Liffschitz podrían también producir lo que
Reinaldo Laddaga llama “espectáculos de realidad”, en los que se montan
“escenas en las cuales se exhiben, en condiciones estilizadas, objetos y
procesos de los cuales es difícil decir si son naturales o artificiales,
simulados o reales” (Laddaga, 2007). Se trata de obras que transportan esbozos
de aquello que aparenta ser realizado bajo presión, bloques imperfectos, que
parecen improvisarse y aspirar a la inducción de un trance. Lo que aparece es
menos un objeto artístico que el marco de mostración de un proceso en curso.
Recursos Humanos, pág. 31
Sin dudas
las imágenes de Recursos Humanos son una indagación sobre ese cuerpo de una
mujer que en lugar de dos pechos tiene uno, cuerpo que ha mutado (y no sólo que
ha sido mutilado) y que se dispone para ser observado de forma activa y
creativa. Se trata de entender la propia experiencia de la enfermedad por fuera
de las representaciones dominantes, una mirada a contrapelo sobre el cuerpo
enfermo, pero también de una exploración profunda sobre la puesta en escena del
cuerpo como espacio de una sensualidad femenina. María Soledad Boero y Alicia
Vaggione (2006) señalan:
Lo que
tenemos en frente, no es la representación de un estado agónico, ni de un
cuerpo consumido por la enfermedad sino, por el contrario, lo que el texto
muestra es la cristalización de una nueva forma de belleza.
Como
observa Denise León (2015), la mirada de Liffschitz ofrece un “plus” que
permite imaginar y construir otros órdenes para los cuerpos y sus deseos. De
esta forma se escapa del paradigma personalista que supone una unidad homogénea
cerrada sobre sí misma para todo aquello que se nombre como “mi cuerpo” o “mi
persona”. León apunta que los autorretratos de Recursos Humanos (y también los de Efectos Colaterales) se centran en el cuerpo pero para abrirlo a
otras posibilidades “para que mucho de lo que ha sido excluido hasta el momento
sea capaz de hablar”.
Entonces,
el cuerpo aparece como espacio privilegiado que, a partir de la irrupción de la
enfermedad, invita a pensar la existencia de otro modo. Pero no en el sentido
en que podría proponerlo una filosofía de la autoayuda, no como si la
enfermedad tuviera algo para enseñar a quien la padece o como si tuviera que
revelarle alguna verdad oculta bajo los pliegues del sufrimiento. No hay culpas
que pagar ni sentimientos reprimidos por los cuales responsabilizarse para
explicar lo que sucede en el cuerpo. Ya sobre estas cuestiones, relacionadas
con la culpa cristiana y la enfermedad como castigo, ha indagado con fuerza
Susan Sontag (1988) a partir de su propio diagnóstico de cáncer de mama.
Transformar
las circunstancias en un recurso, tal la propuesta revulsiva de Liffschitz.
Esta mirada, esta forma de interpretar e interpelar la enfermedad da lugar a la
productividad artística, a la búsqueda de una lectura desafiante: sobre el
cáncer y el cuerpo enfermo, pero también sobre las formas de enfrentar la
propia finitud. Tal vez lo que más seduzca de las imágenes no sea tanto el
erotismo que rezuma del cuerpo, que se contrapone al (esperable) de una víctima
desahuciada, sino ese “súper-vivir” contagioso de Liffschitz que rememora
Cortés Rocca (2016):
Ocupar ese
tiempo finito después de cada diagnóstico, menos como tiempo que queda y más
como tiempo que se tiene. En ese gesto, Gabriela instalaba un tembladeral:
subrayaba que la vida del enfermo lo confronta a una finitud que en verdad nos
afecta o nos infecta a todos.
Tal vez sea esa potencia la que le permite a
la artista saltearse el libreto de la buena enferma mediante, como indica María
Moreno (2000), “la crítica a la separación prescripta entre erotismo y
enfermedad”. Posiblemente ese “súper-vivir” sea lo que sale de cada escena
fotografiada como una flecha para punzarnos, como si la imagen lanzase el deseo
más allá de lo que ella misma muestra. Tal vez allí se encuentre el punctum barthesiano, “ese algo que nos
hace vibrar y nos provoca un pequeño estremecimiento, una especie de satori”
(Barthes 2017) frente a sus fotografías.
En todos
los retratos Liffschitz posa desnuda, con escasa vestimenta (una bombacha o una
remera calada, por ejemplo) o con algún accesorio que la cubre parcialmente
(como una chalina). Está maquillada, sobre todo resaltan sus labios de un color
intenso. Podría decirse que el cuerpo de Liffschitz cumplía con los parámetros
del canon de belleza femenina: delgado, estilizado, blanco. Y tal vez esas
características le permitieron producir unas imágenes contra-hegemónicas tan
singulares, que exhibían la performatividad del género (Butler, 2007) cuando
todavía ese concepto no había siquiera desembarcado en nuestras costas y ni la
Academia ni los movimientos de la diversidad sexual local lo habían puesto a
funcionar en pos de sus intereses.
Son varias
las fotografías en las que se ve perfectamente “la faltante”, pero no queda tan
claro que haya un seno en la otra mitad del torso. Esta situación visual se
logra mediante diversos artilugios posturales de Liffschitz, como cruzar el
brazo derecho por encima del pecho, un pecho que no es para nada abundante, por
lo cual queda fácilmente disimulado. La zona púbica también suele quedar
parcialmente tapada o algo velada por algún accesorio. De esta manera, muchas
imágenes adquieren un carácter andrógino singular que parece abrir unos cuantos
interrogantes en relación a qué es un cuerpo femenino o qué implicancias tienen
los senos en la sensualidad femenina, “hacen tambalear las creencias de quien
mira acerca de la morfología de los cuerpos y de los atributos de cada sexo”
(Moreno, 2000). Porque en muchas escenas el cuerpo fotografiado parece
transitar por una zona queer, en la que podría resultar no tan sencillo
distinguir entre la presencia de una mujer cis o una mujer trans. Como si la
“faltante” hubiera traído imágenes de otros cuerpos posibles, cuerpos
posmodernos, en el sentido en que lo plantea Moreno, “cada vez más poliquímicos
y poliquirúrgicos”, “totalmente futuros”, en el sentido de ir hacia algo que todavía
no se conoce del todo.
Recursos Humanos, pág. 35
Probablemente
a esto se refiere David Foster (2003) cuando plantea que las imágenes de Recursos Humanos desafían la mirada
masculinista hegemónica sobre la corporalidad femenina, esa que aparece representada
de manera paradigmática con ciertos criterios de belleza y estrategias de
exhibición en la revista Playboy. Lo
que Liffschitz pone en escena es el cuerpo de una mujer de mediana edad que
muestra una mastectomía parcial. Foster dice que es un cuerpo desviado y
peligroso para la mirada masculinista, que solo puede verlo como un mórbido
contraejemplo de la feminidad que el heterosexismo obligatorio se esforzaría
por mantener.
En el texto “Estudios visuales, políticas de
la mirada y crítica de las imágenes” Nelly Richard se pregunta acerca de la
potencialidad del arte crítico.
¿Cómo repolitizar la mirada del espectador sobre las imágenes mediante algún tipo de experimentalidad crítica que desajuste el monopolio visual de las industrias simbólicas que hacen circular la forma-“mercancía”? ¿Cómo romper con la unidimensionalidad de la experiencia a la que nos obliga el culto irreflexivo de las formas? (Richard, 2007: 103)
Recursos Humanos responde a su manera a estos interrogantes. Al
desnaturalizar el sentido y quebrar el falso supuesto de la inocencia de las
formas, pone en duda la aparente neutralidad de los signos. Porque en su
búsqueda artística lo cuestiona todo, lo desarma y lo vuelve a armar a su
manera, potenciando la alteridad al tiempo que hace explotar los guiones
identitarios predeterminados y las categorías homogéneas. Así, con sus
recursos, desorganiza un poco los pactos de representación hegemónica que
controlan el uso social de las imágenes.
Las
fotografías de Liffschitz sobre la enfermedad, el cuerpo femenino, la
sensualidad, la belleza y la fluidez de los géneros mueven las significaciones
establecidas por los repertorios oficiales hacia bordes de no certidumbre y de
ambigüedad del sentido. No hay en sus imágenes nada que transparente, que aquiete
la mirada. Más bien, producen cierta inquietud porque parecen ir en un sentido
contrario al que promueve ese “capitalismo de la imagen”, sobre el que advierte
Richard, “cuyo mundo sin cualidades ha sido pulido por las estéticas de la
comunicación”. Sin duda las fotografías y los textos de Recursos Humanos rasgan las superficies demasiado lisas de la
comunicación ordinaria y cargan de potencia significante e intensidad expresiva
ese cuerpo que, abordado con la cámara fotográfica, le da cauce a un arte que
todo lo cuestiona y proyecta su luz sobre zonas que permanecían en las sombras.
Poco antes
de morir, en 2004, Liffschitz escribió Un
final feliz. En esta obra -como en sus fotografías- el cáncer, y los
estragos que produce en el cuerpo, nunca toma un rol protagónico. Lo que
aparece en el relato, como en las imágenes de Recursos Humanos -y en las de Efectos
Colaterales, o en el film Bye Bye
Life- es más bien una vida y su potencia, las acciones y pasiones de las
cuales es capaz una mujer temeraria que se resiste a ser aplastada por una
realidad que para los demás no tenía más lecturas que el espanto y más salidas
que la angustia, la tristeza y la desesperación.
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