Cartografías subjetivas en las novelas La mujer
desnuda (1950) y Viaje al corazón del día (1986) de Armonía Somers (1914-1994)
Ulla Szaszak Bongartz ⃰
Resumen
En este artículo propongo explorar la
construcción de subjetividades literarias en la primera y la penúltima novela
de la escritora uruguaya Armonía Somers (1914-1994), a partir del trazado de
cartografías subjetivas que articulen el lenguaje visual y el lingüístico. El
objetivo es considerar cómo las “subjetividades delirantes” (Guattari, 1986) que
fabrica Somers portan un potencial de minar la subjetividad dominante en cada
uno de los universos narrativos; y, por otra parte, ponderar en qué medida la
plasticidad de los personajes elabora un mapa identitario móvil. Dado que los
personajes ensayan
nuevos posicionamientos en relación al género,
al deseo, a la moral y a la religión, es posible reparar en cómo –partiendo de
la idea de Judith Butler de “replantear lo posible en cuanto tal” (1990 [2007:
24])–, se habilitan nuevas formas de identidad posible que escapan –al menos,
de forma momentánea– a las mallas represivas del poder **.
Palabras
clave: subjetividad,
identidad, cartografía subjetiva, literatura, género
Mapping of subjectivities in the novels La mujer desnuda (1950) and Viaje al corazón del día (1986) by
Armonía Somers (1914-1994)
Abstract
In this article, I intend to explore the construction of literary subjectivities in the first and the penultimate novel by Uruguayan writer Armonía Somers (1914-1994), based on the mapping of subjectivities that articulates the visual and linguistic language. The objective is to ponder how the “delusional subjectivities” (Guattari, 1986) that Somers manufactures have a potential to undermine the dominant subjectivity of each of the narrative universes. Furthermore, we aim to consider to what extent the plasticity of the characters elaborates a mobile identity map. Because the characters transform themselves into new positions in relation to gender, desire, morality and religion, it is possible to consider how –based on the idea of Judith Butler of “rethinking what is possible as such” (1990 [2007: 24])–, new forms of identity are enabled which escape (at least momentarily) the repressive forms of power.
Keywords: subjectivity, identity, literature, gender, mapping of
subjectivities
Introducción
Si un mapa produce sentido en la articulación
de, por lo menos, dos lenguajes: el visual y el lingüístico, –hecho que
favorece un tipo de pensamiento plástico–; podríamos señalar que una
cartografía subjetiva es un ensayo experimental, que tiende a reconstruir (y
construir) las formas de interrelación y de agenciamientos (u oposiciones)
entre sujetos (en este caso, de personajes literarios). Según Deleuze y
Guattari un mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre sí mismo, sino que
lo construye, al tiempo que habilita
la conexión de los campos, el desbloqueo de los cuerpos sin órganos y la
apertura; además, es desmontable y conectable en todas sus dimensiones.
En este sentido, desde el horizonte teórico
contemporáneo que atiende con ojos ávidos a la proliferación y descentramiento
de la(s) subjetividad(es) y la(s) identidad(es) en el plano sociológico y
tecnológico –que se intensifican desde alrededor de los años ’80–, este
artículo propone leer, con el auxilio de dicho aparato crítico y otros (y a
riesgo de incurrir en un aparente anacronismo), dos novelas de una escritora
desplazada e invisibilizada en el canon literario latinoamericano del siglo XX,
y luego convertida en autora de culto: Armonía Somers (1914-1994). Del mismo
modo que en otras de sus novelas (como Un
retrato para Dickens o Sólo los
elefantes encuentran mandrágora) las nouvelles
que consideraremos –la primera: La
mujer desnuda (1950 [2009]) y la anteúltima: Viaje al corazón del día: elegía por un secreto amor (1986
[2011])–, se caracterizan, en gran medida, por la fabricación de
“subjetividades delirantes” (Félix Guattari): cualquier atisbo de una
subjetividad “dominante” queda inmediatamente minada por la productividad
identitaria que sus personajes presentan. En este sentido, la novelística
somersiana produce personajes elásticos de forma incansable, insertos en un mapa o cartografía de subjetividades que se reorganiza, transforma y deviene, al tiempo
que los personajes se modifican a sí mismos, en una modulación constante.
Si bien la fluencia que postulan Deleuze y
Guattari en relación a los mapas está ligada con el axioma rizomático de la
producción de líneas –y no de puntos o posiciones–, consideramos, no obstante,
importante cartografiar las posiciones
subjetivas que los personajes de Somers adoptan transitoriamente, dentro de los
diagramas móviles y en devenir. Es posible, de este modo, tomar una suerte de
“fotografía instantánea” de las formas de relación que se desprenden de ellas,
pero no para fijar y estabilizar dichas posiciones (o lo que parecería un
sinónimo, neutralizarlas), sino para dar cuenta de las líneas de fuerzas, de
las oposiciones, de las formas subjetivas diferenciales y en pugna que permean
efectivamente la producción estética, crítica –social en general–, y cuya
extirpación total no nos parece ni primordial ni posible. Más bien, nos resulta
fructífera una amalgama que construya un dispositivo de lectura híbrido.
Por ende, recurrimos a otra parte del espectro
teórico: dentro de los Estudios Culturales, a la perspectiva de Stuart Hall.
Este autor concibe el concepto de identidad como fundado sobre un “juego de la
diferencia” que no es fijo y está en constante desestabilización, por lo cual
se presenta como estratégico y posicional. Asimismo, ésta se funda sobre prácticas discursivas –siguiendo a
Michel Foucault– que construyen
puntos de adhesión temporales con la que los sujetos se identifican. En efecto,
lo que se intuye detrás de estos modos de relación es la existencia de un
entramado “global” –inestable y dinámico– de subjetividades particulares que
adoptan ciertas posiciones de forma circunstancial. Consideramos importante
este mapeo en el marco de una “globalidad” abstracta y abierta a variación
porque permite aprehender dónde se producen “los procesos de singularización”
de los personajes que rechazan la máquina de subjetividad fabricada,
serializada y consumida en el registro de lo social, en términos de Félix
Guattari.
De este modo, nos proponemos trazar diagramas
narrativo-identitarios dentro de estas dos novelas consignadas. El recorrido
que las une es una suerte de arco: en La
mujer desnuda (1950) las figuras que le sirven a la protagonista en su
autofiguración subjetiva remiten a un universo de referencias culturales,
simbólicas y míticas en gran medida abstractas. Cerca del final de la
producción novelística de Somers, ya en Viaje
al corazón del día: elegía por un secreto amor, el universo cultural que
sirve a los personajes de fuente de ensayo para sus re-subjetivaciones adquiere
mayor particularidad, y la apropiación que éstos hacen de él es más íntima,
anclada y concreta.
Mapeo
de subjetividades en La mujer desnuda Entre identidades marcadas y desmarcadas
Con el objeto de pensar las transformaciones
subjetivas que se efectúan en la primera nouvelle,
La mujer desnuda (en adelante: LMD[I]), publicada en Montevideo en 1950,
debemos hacer un breve recorrido por la trama.
El día de su cumpleaños número treinta –que llega “sin marca visible” y confirma el inicio de
la “nada” (Somers 1950 16)– Rebeca Linke, la protagonista, viaja a medianoche
desde la ciudad hacia una casa que compró en el campo, vestida únicamente con
un tapado. Al llegar, dispuesta a “vivir su acontecimiento propio” (1950 16),
se decapita por mano propia, nombra su cabeza como “Amanda”, vuelve a
colocársela y sale, ahora desnuda, a vagar por el bosque. Al “entrever” el
sueño de un leñador, ingresa sin permiso en su casa mientras él y su mujer
duermen. Se acuesta a su lado, le habla en sueños y le toca el pecho,
incitándolo a que él también la toque y cuando el hombre pregunta su nombre,
responde que sus nombres son: “Eva”, “Judith”, “Semíramis”, “Magdala” y también
“Gradiva”. Temiendo ser reducida por el hombre a un régimen nupcial basado en
la posesión, la transacción de bienes y el acato a una moral, se escabulle y
continúa su trayecto por el campo. Dos gemelos del pueblo, al verla, hacen
correr la voz y empieza a crecer una fantasmagoría colectiva respecto a esta
“mujer desnuda”. Emerge una violencia sexual y patriarcal: los maridos aldeanos
violan a sus resignadas mujeres, les exigen cosas. En ese marco, se hace una
misa en que el cura, alucinado (y en contra del hábito aldeano) exculpa a la
mujer por su desnudez; pero sin embargo, todo el
pueblo sale con sus armas para buscarla. Cuando la protagonista llega a la casa
de Juan, un lugareño, ella se presenta como Friné y ambos se enamoran. Finalmente los aldeanos los encuentran, golpean a Juan hasta
que queda agonizante, y Friné sigue caminando hasta el río. Un caballo logra
cruzarlo por encima de las aguas, pero cuando ella lo intenta, se hunde en
remolinos y termina por ahogarse.
En primer lugar, la alteración subjetiva de
Rebeca Linke, que empieza a ocurrir desde el principio del relato, está
motivada por los atributos que confirman su cumpleaños de treinta: lo que
adviene “sin marca”, sin cualidad memorable y se constituye como “la nada”.
Estos rasgos, aplicados a una exterioridad pero que al mismo tiempo son
introyectados –se produce una identificación o un plegamiento sobre éstos por
parte de la protagonista–, parecen gravitar en torno a lo neutro: aquel
“calificativo sin calidad”, según Maurice Blanchot, que está “elevado al rango
de sustantivo sin subsistencia ni sustancia” (1993 477). Si la “extrañeza”,
para Blanchot, es cercana a “lo neutro”, porque indica “la disolución misma de la identidad,
donde no hay nada más que alteración” (Blanchot 2001 85)[II]; se
puede pensar aquella otredad como la que se entromete en lo idéntico a sí mismo
–la mismidad en Ricoeur (2006)–, y lo trastoca. De este modo, la otredad no se
constituye en oposición a una identidad, sino que es una dispersión al infinito
de ésta última (Potente). Lo neutro,
junto con lo Otro, sería lo que no
cae bajo la jurisdicción de lo Uno
(Blanchot 1993 485). En ese sentido, las subjetividades literarias que tienden
a lo neutro, o a lo que se neutraliza, parecerían –como trataremos de probar–
más permeables a la otredad y a las alteraciones internas que entraña el juego
intersubjetivo, y por tanto, a proliferar
subjetivamente.
Estos
rasgos de ausencia de cualificación aparecen reforzados con la llegada de
Rebeca Linke a la finca. Ésta parece estar “suspendida en la atmósfera”
(Somers, 1950 15]), y configura un espacio extraño porque ella apenas conoce
sus interiores. Se encuentra, entonces, “completamente despojada de todo
vínculo anterior y casi con la sensación de un regreso a la matriz primitiva”
(1950 [2009: 17]) y, sin embargo, lista para vivir su “acontecimiento propio”[III]. De
modo que esta cualidad de Rebeca Linke de estar desmarcada, desprovista de huellas, de memoria (propia y ajena) y en
las puertas de la nada, marca no solo una suerte de desubjetivación en que el “yo” parece proyectarse a un puro
presente, sino que implica la ruptura de los vínculos previos, una a-socialización
y una vuelta a la citada “matriz primitiva”, como forma de
desterritorialización (Deleuze y Guattari, 1980 [2002]). En ese punto, Ana
María Rodríguez Villamil describe la figura del útero materno como una “vuelta
a un estadio casi prenatal de la conciencia, donde los límites entre el yo y el
tú o entre sujeto y objeto, no están claramente establecidos” (1990: 37)[IV], y por otra parte, la mención en el mismo sintagma de lo
“primitivo” puede dar cuenta de una forma muy antigua y rudimentaria o,
incluso, previa a la constitución de la cultura.
Todo
este movimiento de deslocalización y de ida hacia lo neutro plantea una
sucesión de regresiones para el personaje: una de tipo biológico-temporal
figurada (de la adultez hacia el estadio embrionario); una cultural (de la
“civilización” hacia lo “primitivo”) y una psíquica, advertida por Rodríguez
Villamil, que es un retroceso hacia las profundidades del inconsciente –colectivo, como deberíamos agregar, en
función del uso del plano simbólico–. Esta regresión psíquica toma como punto
de partida al personaje en su condición de individuo,
como lo piensa Guattari (2006), en tanto terminal individual en posición de
consumidor de subjetividad, pero en el preciso momento en que se despoja de su
carácter serializado, registrado y modelado. Esto es, Rebeca Linke introduce,
como veremos, procesos de singularización en el seno de los agenciamientos
colectivos de subjetivación que adoptan la forma, paradójica, de una regresión a aquellos arquetipos religiosos o
míticos, que pertenecen al mundo simbólico, desrealizado (la “Eva”, “Judith” y
María Magdalena (“Magdala”) bíblicas, la “Semíramis” asiria y la “Gradiva” de
la literatura), y, al mismo tiempo, tienen implicancias de desubjetivación en
la protagonista. Es decir, se trataría de una singularización que se opera
–quizás contradictoriamente–, a partir de su fusión con figuras míticas,
culturales y por tanto, colectivas, como veremos. De este modo, lo que parece originarse en la
vuelta embrionaria es la idea de un renacimiento
abstracto y desubjetivado, en que se abandona el yo personal, la memoria y los
vínculos que lo constituyen y se dispone a habitar otros “yoes”, invocando
dichas figuras transversales de la religión, el mito y la literatura.
Un primer punto de acceso a la ecología
subjetiva del texto es –en virtud de este análisis preliminar– es la relación
de oposición o de contrapunto entre Rebeca Linke (que
por otra parte, pierde su nombre para ganar otros)[V] y las
otras mujeres aldeanas. Por un lado, se verifica el carácter desmarcado de la identificación
subjetiva más reciente de Rebeca Linke: “Treinta años. Dejó su vida personal
atrás, sobre una rara frontera sin
memoria” (1950 24). A esto se suma su carácter nómade adquirido. En
contraposición, Antonia, una aldeana y esposa del leñador “es como la marca de un cuadro en la pared, cuando
ya nadie puede recordar cómo diablos sería el retrato (…) pero no hablará, por
suerte no acostumbra, supe quebrarla
a tiempo hace ya muchos años” (1950 36) (Los subrayados son míos). De modo que
la posibilidad de la protagonista de deshacerse de la marca (o de la rectificación de su inexistencia), con el despojo
de sus vínculos previos, de su memoria, de fragmentos de anatomía (la cabeza
que vuelve, aunque distinta, a ocupar su lugar) y de su ropa como “antigua
piel”, la inviste de una intensa, peligrosa y corta libertad.
Por el contrario, la definición de la mujer
aldeana como “una marca” refiere no sólo a aquella subjetividad apresada y
afincada en la moral (aldeana-cristiana), en un espacio: (la “pared” en la
metáfora, la “casa” en su traslación narrativa, acorde a la institución
patriarcal) y su correlato: un rol impuesto (madre, esposa). Además, está
sujeta al borroneo y al desvanecimiento de su imagen en el cuadro. No es un
sujeto “neutro”, sino más bien desvalido y expoliado: su desdibujamiento es una
metáfora de su a-sexualización y de sometimiento al esquema moral-patriarcal
que rige en la aldea, pero también indica el empequeñecimiento subjetivo, una
decoloración identitaria. Se trata de un indicador del triunfo del patriarca
modesto y empobrecido, de haberla podido “quebrar” como sujeto. De hecho, luego
de su breve contacto con Rebeca-Eva-Semíramis-Magdala, Gradiva, Nataniel viola
brutalmente a su esposa Antonia: hendiéndola “a golpes de sexo como si
esgrimiese el hacha contra un árbol” (1950 29). La “niña-vieja”, como se la
nombra –lo cual hace pensar en una persona que se “saltea” el momento de ser mujer, como resultado de su
reducción y aplastamiento patriarcal y su dependencia impuesta–, lo único que
puede hacer es resignarse de forma pasiva, y proceder con sus tareas de
cuidado. Después de que el marido acaba de violarla, ella le prepara un té de
tilo.
La distribución de subjetividades que se opera
en el esquema narrativo se produce en términos abstractos entre el yo “desmarcado”, “desmemoriado”, desnudo,
mudable de la protagonista, ostensible en los sucesivos suplementos nominales
adoptados por Rebeca Linke; y los yoes aldeanos en general, “marcados”,
estáticos y anclados en la costumbre. De modo que se trata de la diferencia
entre la neutralidad (Rebeca Linke) y la cualificación (los aldeanos); entre el
movimiento de la protagonista y la fijeza de los habitantes del pueblo. Hay dos
aldeanos que escapan a la rigidización: el cura y Juan. El primero muere
inmolado y el otro, sacrificado por los habitantes del pueblo. Esto es,
aquellos que flexibilizan y reversionan el dogma religioso, en el caso del
cura, quien exime de culpabilidades a la Eva original y a su réplica terrena: “sois
vosotros, pues, los suciamente desnudos y no ella” (1950 75). Éste es el primer
momento en que se nombra la presencia de la mujer desnuda en relación al mito
del génesis: en el ámbito colectivo del sermón. Juan, por su parte, es el único
que tiene un vínculo sexual y amoroso con ella, y que no la objetualiza ni la
censura. El resto de los aldeanos, por el contrario, sienten la emergencia de
los deseos sexuales reprimidos, y culpabilizan a la mujer desnuda y a sí
mismos; como gozan y desean con culpa, ella los “golpea en su impotencia” y por
eso su existencia es intolerable.
El
nomadismo y la desnudez como formas de habitar
Hay dos características de Rebeca Linke que se
desprenden de su condición de estar desmarcada
y libre de sujeciones: una es su consecuencia directa –y posiblemente, la
primera cualidad, que en tanto
tal se sustrae de la neutralidad–, que
es la del movimiento, o la del nomadismo subjetivo (Braidotti); la otra,
contrasta y radicaliza la imposibilidad de aquella utopía de la desregulación
subjetiva y el carácter desmarcado, y expone la existencia de “la marca” como
algo radical e inalienable, esto es, la marca sexual (y luego, genérica), es
decir, su materialismo subjetivo o
incardinamiento en términos de Rosi Braidotti. El primer rasgo del nomadismo
subjetivo es que la condición vital primaria de la protagonista sea la errancia. Esto es porque todo el devenir
narrativo está signado –y condicionado– por la idea de trayectos. El primero de
éstos es maquínico: el acto de viajar en tren de la ciudad al campo; y el
segundo, biomecánico: caminar a lo largo de tres días por el bosque y la
pradera.
Rosi Braidotti señala que una subjetividad
nómade propone una forma “intransitiva de devenir” y
por tanto, no teleológica; y además constituye una “cartografía viviente del presente” que “crea mapas políticamente
informados de su propia supervivencia” (182) (El subrayado es propio). Si bien
en la idea del “presente” Braidotti se refiere a una marca temporal, la idea de
una contemporaneidad al contexto de producción del ensayo; hay –salvando las
distancias– una especie de recuperación del presente entendido como categoría
temporal genérica. El nomadismo de la mujer desnuda inaugura un modo vivencial
de perpetuo presente, en que no hay ligazón con los otros tiempos, sino un
efecto de actualización, renovación a-causal o relampagueo de instantaneidad.
Cuando la protagonista se encuentra con el caballo en el campo, por ejemplo, el
narrador explica: “el animal se transformó de golpe en la síntesis de todo lo existente.
Nunca hasta entonces había sentido y mirado uno tan de cerca.” (Somers, 1950
39). En este sentido, podemos señalar
que el trayecto que se impone dibuja un mapa político-moral y de género que rastrea la supervivencia de
Rebeca-Eva-Semíramis-Magdala, Gradiva, hasta su muerte. Sin embargo, su
recorrido no se detiene: sigue itinerante en su condición de cadáver por el
río. En términos de los alcances que tiene el nomadismo de la protagonista,
éste no sólo produce alteraciones subjetivas y nominales en el personaje
(sujeto a una ipseidad radical (Ricoeur), sino también un efecto de onda
expansiva, que se extiende hacia la colectividad y hace brotar la sexualidad
reprimida y, asimismo, la violencia patriarcal. No obstante, en otro registro
produce también sentimientos amorosos (en Juan) y de impugnación de la moral
religiosa (en el cura). Su vagar implica una amenaza: lo primero que ven los
gemelos cuando la avistan en el campo es que “aquello” se mueve “como si
desplazara las raíces” (Somers, 1950 38). El marco de referencia es el reino
vegetal, que es lo que habita esos espacios (y no personas), y en el
“desplazamiento de raíces” se cifra una idea de algo contrario a la naturaleza,
y por tanto, monstruoso. Otro efecto de dicha errancia
anónima, alejada de la ciudad y la vigilancia de la ley, es que se produce una
abolición de las fronteras entre espacios personales o privados y los espacios
comunes o públicos: la protagonista viola la propiedad privada del leñador
cuando entra sin permiso y se acuesta a su lado. Lo interesante es,
precisamente, la posibilidad de traslado irrestricto de un espacio al otro.
Éstos, a su vez, más allá de su estatuto, son zonas desconocidas y ajenas para
la protagonista, y es la cualidad nómade la que permite ensayar modos de atravesarlos,
e incluso de transgredirlos. A pesar de esto, su presencia en los lugares
comunes es igual de perturbadora y, desde el punto de vista de los lugareños,
debe ser rectificada.
A pesar del carácter primordialmente desmarcado
de la protagonista hay, sin embargo, un factor de anclaje irreductible y, por
lo tanto, de “marca”, en la protagonista, lo cual redunda en la fatalidad de la
que no está exenta. Y este es su efectivo “materialismo” subjetivo, su
incardinamiento; frente a aquello que podría parecer libre e irrestricto. De
modo que la deslocalización de Rebeca
Linke-Eva-Judith-Semíramis-Gradiva-Magdala-Friné, su acción de deambular por
los alrededores agrestes de la aldea en los que es una extraña no implica, en
absoluto, el efecto de un cuerpo desmaterializado. De hecho, la “marca” del
sexo femenino en su exhibición radical (y su plegamiento a la construcción
genérica de la femineidad) se presenta en su calidad de “irreductible exceso”
–cuya pérdida temía Gisela Catanzaro en favor del concepto y la unidad de las
identidades (posmodernas)–. El cuerpo textual de la mujer desnuda es un “resto
inasimilable del sistema” que por su exposición, su
existencia radical, no se puede domesticar desde el concepto. Se presenta como
insoportable y disruptivo y es por eso que se inicia una cacería para
someterla. Los devenires subjetivos de la protagonista están en parte asentados
por aquellas dos nuevas formas de habitar el mundo: la desnudez y el tránsito.
Si la materialidad corporal y el
incardinamiento implican una localización primaria en el mundo; y en el cuerpo
se superponen lo físico, lo simbólico y lo sociológico; entonces el cuerpo es
también aquel en que se inscribe la experiencia de forma tangible, como trazos
físicos. Como resultado de esta nueva vida nómade a la intemperie:
No dejaba entonces de ser importante que (…)
sólo doliesen los pies que andan, el pelo que se engancha, el estómago con su
maldita hambre congénita. Cavan mucho más hondo las garras del humor, las
ligaduras y los círculos que uno se fabrica con sus propios dedos, y luego se
entretiene en ajustar hasta el último minuto (1950 87).
Se trata de un sujeto en que también las
necesidades corporales y las lastimaduras infligidas por una naturaleza hostil
producen una subjetivación particular: un cuerpo visible, frágil y apresable.
Juan la define como “una mujer herida”. Ella gana y pierde partes de sí en la
naturaleza; reformula su subjetividad en las alteraciones corporales que allí
ocurren: “se liberó dejando algunos pedazos de sí en las ramas, llevándose
otros ajenos consigo, y siguió avanzando” (1950 86). Además, no tiene “la
mentida blandura” que sugiere a la distancia, es más bien “áspera” (86). De
modo que la fatalidad subjetiva ocurre en el umbral de un cuerpo sexuado, de
mujer, aquejado por dolencias y afectos, su flanco vulnerable.
Además de la estructura de relaciones entre
subjetividades marcadas y desmarcadas,
también podemos apelar a las nociones de la
indiferencia (no sólo en términos de ausencia de inclinación emocional
hacia algo o alguien sino también de equivalencia o no diferenciación) y la del
carácter diferencial, místico y “despierto”, para dar cuenta de la distancia
entre la protagonista y los habitantes de la aldea. Los pueblerinos son
presentados como hombres y mujeres “comunes”:
Aquellos brutos dormidos eran, en realidad, la
expresión plástica de la indiferencia, quizás la misma que había quedado
tras el bosque, los ferrocarriles, las calles con plazas y con tiendas que ella
había dejado en la ciudad y que a puro olfato estaría segura de reconocer en
cualquier parte (26) (El subrayado es mío).
El índice de distancia entre la mujer desnuda y
los “brutos dormidos” es la misma que con los ferrocarriles, plazas y tiendas
de la ciudad: la indiferencia no sólo
aparece como apatía o desinterés sino también en relación a lo indiferenciado,
a lo que no se discierne, a lo que es igual al resto, por ejemplo, ajustarse a
los códigos y convenciones morales imperantes: la máquina de producción de
subjetividad. En el caso de los habitantes del pueblo se trata de trabajar,
profesar la fe; las mujeres de engendrar los hijos, cuidar del hogar, etc.[VI] En
este sentido la mujer desnuda sería la que “despierta” a los otros de la
adecuación a la norma moral y de la indiferenciación (incluso con sus
consecuencias más nefastas: las violencias sexuales y asesinas) y vive de forma
primitiva, invistiéndose simbólicamente de otras mujeres y sensible a la
plasticidad intersubjetiva. Puede, por
ejemplo, “entrever” desde el bosque, “el sueño simple de un hombre común” (24)
a la distancia, antes de entrar en la casa de éste. Es decir que tiene acceso a
los sueños y a la vigilia de los demás. Este retroceso al inconsciente, propio
y colectivo, se apuntala desde el aspecto narrativo, a partir de indicios de
desrealización y de una conciencia alterada. Entre aquellos recursos está la
confusión de tiempos verbales (y mentales) –pasado, presente y futuro– que
conviven en una marea simultánea especialmente en la escena en que Rebeca Linke
llega a la casa. Aquellos recuerdos, percepciones y expectativas mezclados
parecen coquetear con aquel recurso propio del modernismo anglosajón: el flujo
de consciencia o stream of consciousness[VII].
También, por supuesto, se produce un contacto con el programa estético del surrealismo
–o superrealismo–, que reproduce lo errático del pensamiento: la simultaneidad
entre el viaje en tren, el empleado que le pide el boleto, la cama de la casa
en la pradera en que está acostada y el efecto de barrotes lumínicos de la
persiana sobre su piel, entre otros. De modo que dichos recursos narrativos
colaboran con el carácter místico y diferencial que tendría la protagonista
para remover los cimientos estáticos de las subjetividades aldeanas. 
De modo que, para dar cuenta del mapa de subjetividades
en LMD en términos gráficos,
concluimos que éste se basa, a grandes rasgos, en una distribución entre unas
identidades fijas, patriarcales y afincadas en la moral y otra del tipo móvil,
nómade y desmarcada, que redunda –si pensamos en términos cartográficos– en el
trayecto ininterrumpido de Rebeca Linke como una línea como sucesión continua de puntos trazados, no sólo en
sentido espacial, sino también subjetivo: los puntos de adhesión subjetiva van
renovándose a lo largo del recorrido. Además, dicha línea tiene reverberaciones
o ecos sobre su campo de proximidad: sus congéneres aldeanos; y también puntos
de encuentro o breves plegamientos (conceptuales o materiales-emocionales) con
algunos de los otros personajes más plásticos –el caso del personaje de Juan y
el del cura–. De modo que se producen tanto agenciamientos subjetivos deseantes
–que sin duda son los más interesantes en términos de matices intersubjetivos–
como contraposiciones, bajo la forma de un antagonismo mortal, con las
identidades que se afincan en la máquina de producción de subjetividad propia
de un tipo de sociedad tradicional, religiosa y patriarcal.
Mapeos
de subjetividades en Viaje al corazón del día: elegía por un secreto amor
Si bien el argumento de Viaje al corazón del día: elegía por un secreto amor tiene, como
señala Somers, rasgos de “teleteatro” o melodrama, la escritura propiamente
dicha se aleja de estos géneros mediante una expulsión del efectismo
sentimental, formas de construcción surrealistas y expresionistas de algunas
escenas, exposición de hechos que permanecen como tabúes culturales, como el
incesto, y el desdoblamiento de la voz narrativa entre Laura, la protagonista,
y Hildegaard. En esta novela, el mapa de subjetividades se construye a partir
de una suerte de triángulo jerárquico (más parecido a una lógica piramidal, que
no deberíamos confundir con algunas lógicas triangulares no jerárquicas que
aparecerán como alternativas deseantes), que tiene a Encarnación, tía de la
protagonista, como cabeza del matriarcado (vértice superior), y que, en sus
líneas diagonales, encarna un desplazamiento parental de los descendientes: una
dislocación genealógica en términos de estructura familiar. Esto es porque está
a cargo de su sobrina Laura, cuyos padres fallecieron en un naufragio; y
también oficia de madre sustituta para su nieto (el hijo de su propia hija,
Eulalia). De modo que Encarnación es una tía y abuela que ocupa una posición
maternal en términos estructurales (no necesariamente afectivos), puesto que
oficia de “cuidadora” primaria. Por tanto, se opera un desvío de la
descendencia, un desplazamiento genealógico, posiblemente involuntario en el
primer caso, pero que en el segundo es resultado del ejercicio de la autoridad
reguladora (y del ocultamiento de la verdad) que lleva a cabo.
Narrado
por Laura, el relato se centra en la conversación secreta que deviene en un
amor entre la protagonista y su sobrino-primo, Laurent-Macario, que vive
recluido y oculto en el sótano de la casa custodiado por Encarnación (aunque recibe
ciertas dosis de rayos solares a horas tempranas en que el resto de la casa
duerme). A su madre, Eulalia, una curandera le quitó todo recuerdo de haber
parido y le restituyó la virginidad por orden de Encarnación. De modo que la
existencia del niño debe permanecer en secreto. Sin embargo, Laura llega a
presenciar la llegada del niño porque en ese momento ella tiene cinco años y
está “en la frontera entre la fantasía y la idiotez”, por lo cual la tía le
dice (en lo que luego descubriría como una sesión de hipnotismo): “aquí no
llegó ningún muñeco, tú lo has soñado, a veces les sucede eso a las niñas”
(Somers 2011 15). A partir de un conocimiento intuitivo y de una rectificación
empírica es que Laura inicia una comunicación a escondidas con el niño por un
canal de ventilación, a través del cual baja y sube con un cordel, a modo de
caña de pescar, unos carteles con mensajes y dibujos. La primera acción es
otorgarle al niño-monstruo un nombre: dice llamarlo “Laurent” “porque yo soy
Laura” (Somers 13). Cuando Laura revela su conocimiento de la existencia del
niño, es enviada a Las Nubes, la hacienda familiar, como forma de castigo y se
le asigna una maestra de piano. Esta estrategia de la tía parece tener la
función de evitar un escándalo moral –durante un fin de una proyección del
siglo XIX atípica, atravesado por inflexiones folletinescas–. Los personajes
viven bajo una estricta autoridad (Encarnación), aislados en menor o mayor
grado y deben obediencia a ésta. La sexualidad está vetada y los espacios operan
también con funciones diferenciadas: Las Nubes, la hacienda, es el sitio del
“castigo” y del secreto, una suerte de “lazareto de cuarentena” (Somers 14) por
la mayor posibilidad de reclusión e incomunicación de sus habitantes. Y luego
está la vivienda “oficial”, en la cual los secretos viven, pero aún más
“enterrados”. Sin embargo, a pesar de
esa atmósfera oprimente y extrañada, hay (también de forma velada y secreta)
una producción de afectos raros, incestuosos (el de Laura y el niño del sótano,
Laurent-Macario; y también el de Encarnación hacia su nieto) y lésbicos (el de
Laura y Hildegaard). Estos se constituyen en agenciamientos triangulares ajerárquicos que pugnan por disolver la
rigidez de las distribuciones subjetivas a las que los personajes están sujetos.
Si la lógica de diferencias subjetivas que se
instauran, a un nivel más general, es una jerarquía genealógica pero desviada,
impuesta por un personaje que postula la norma (Encarnación, secundada por
Refugio) y otros llamados a obedecer; entonces Encarnación viene a monopolizar,
en términos de Foucault, el poder regulador de la sexualidad. Toma decisiones
sobre otros cuerpos y placeres: impide a los habitantes de la casa deambular
libremente por la casa por la mañana, manda a colocar barrotes en el cuarto de
Laura en Las Nubes (para impedir todo contacto sexual furtivo), se encarga de
buscar una maestra de piano virgen para no propagar sexualidad; entre otras
prácticas. Sin embargo, algunos de los personajes subordinados son precisamente
aquellos que subvierten las reglas sexuales y morales (Eulalia, Laura,
Hildegaard). Lo que parece colarse entre las redes del poder es precisamente la
potencia deseante, que se opone al discurso de poder de la matriarca. De modo
que la familia Cienfuegos vive bajo un régimen de vigilancia no sólo de los
cuerpos, los placeres, sino también de las identidades y las libertades
individuales. Esto es, no sólo se cercenan las libertades individuales (el
encierro y la condena a vivir en aislamiento de Macario-Laurent desde que es bebé),
sino que opera toda una política de ocultamientos y manipulaciones
corpo-identitarias: el despojo a Eulalia de la conciencia de su maternidad y la
“restauración” de su virginidad por una “comadrona mágica”, al mismo tiempo que
el engaño a Laurent-Macario sobre sus verdaderos padres. De ahí que la palabra de la tía Encarnación
sea la ley:
Las horas que indicaré son mías en exclusividad
–dijo una vez y para siempre–, prohíbo desde mañana se ande a ciegas y
tumbos por la casa moviendo cacharros, triturando café, batiendo manteca.
Quienquiera que desobedezca no se pone contra mí, se junta con el diablo,
el primero en rebelarse, y allá él… (Somers 18). (El subrayado es propio).
Dicha “orden” se escribe en un papel de embalar
y se coloca sobre un mueble de la despensa. Laura no sabe leer en ese momento pero de ahí la rescata años después y parece “como
si la voz hubiera quedado adherida a la letra para siempre”. (Somers 18). De
modo que se proscriben las conductas a partir de la ratificación en la
escritura: la norma queda fijada materialmente y la letra sigue homologándose a
la identidad de la voz emisora original. Pero además,
la ley, al contraponerse a los oficios del “diablo”, se ubica en un terreno de
una moral religiosa; pero se revela más bien como una arbitrariedad amparada en
el poder de la “matriarca” de dictar leyes. Dichas regulaciones tienen como
objetivo resguardar la dimensión del secreto doméstico destinado a preservar
cierta “honra” familiar cristiana en un ámbito público
(aunque sólo intuido). De modo que, en términos concretos, las identidades
familiares “aceptadas” pueden estar integradas, o al menos existir, dentro de
la lógica familiar estándar –aunque éstas incluso son presas del despojo
subjetivo a partir del engaño y las intervenciones medicinales o mentales más
heterodoxas–. En segundo lugar, las identidades más rebeldes son asignadas a
vivir en un régimen de mayor incomunicación en Las Nubes y las identidades
“inaceptables” socialmente, pero no por ello desdeñadas: la de Laurent-Macario,
recluidas a espacios otros invisibles y desconocidos para el resto de la
familia y los empleados.
Sin embargo, pareciera que aquellos
controles rigurosos de la sexualidad y de la corporalidad familiar, en lugar de
engendrar castidad y obediencia, generan, por el contrario, aquello que
Foucault señaló a propósito de las técnicas de poder ejercidas sobre el sexo:
la “diseminación e implantación de sexualidades polimorfas”.
(Foucault 2012 18). Se podrían pensar las relaciones intra-familiares y los
afectos lésbicos que parecen como líneas de fuga en que el deseo cobran incluso
vertientes insospechadas y más transgresoras que el amor heteronormativo y
exogámico que se prohíben.
Por otra parte, otra contraposición que puede
funcionar como línea de fuga es, sin dudas, el origen bi-religioso de Laura
Kadisja Hassan y Cienfuegos: ella es hija de madre cristiana y padre árabe,
fallecidos en un naufragio. En ocasiones invoca a Alá y hace referencia al
Corán. Algo de ese índice de diferencia en Laura permite la subversión y
desacato de la autoridad familiar. Presa de un “delirio destructivo” –esto es,
la introducción de lo entrópico y de la crisis en una familia en que se
privilegia el secreto y falsedad– rompe tazas, vidrios de ventanas, libera a
los pájaros de la jaula, luego de lo cual Encarnación la considera poseída por
el demonio. Y luego, le revela su conocimiento de la existencia de
Laurent-Macario, el secreto mejor guardado de la familia. También infringe las
reglas frente a quien le está destinado como ladero, Juvencio, cuando desnuda
su pecho frente a él mientras recogen moras y logra incomodarlo. Esto revela la
relación de poder real que tienen. Del mismo modo, trata de atemorizarlo con la
dramatización de la rivalidad entre musulmanes y cristianos mientras montan a
caballo (como señala Somers en el texto de la contratapa, previo al conflicto
moderno como tal, y muy posterior al de las cruzadas, por lo tanto,
extemporáneo). De modo que la diferencia religiosa es utilizada como productora
de incomodidad o temor (formas de “perversidad”, según el diccionario de la
protagonista). Por otra parte, están las subversiones sexuales y morales que
produce Laura como tales: la relación amorosa platónica y lésbica con la
Señorita Hildegaard y el vínculo sexual y afectivo con su sobrino-primo,
Laurent. Otras formas más generales de desacato de la autoridad familiar son no
respetar el duelo por su tía al ponerse un vestido rojo y, como veremos,
“profanar” las cartas del archivo familiar, pero más que eso, autodesignarse la
nueva archivista del fondo documental de la familia.
De hecho, una de las fuentes de
poder más efectivas que posee Encarnación son los caudales de información
familiar que permanecen ocultos y velados para el resto: es la guardiana de las
“verdades”. De modo que lo que sostiene una ética del silencio (y de la
ignorancia del resto de la familia) en la superficie es una proliferación
escrita oculta: este aglomerado de información secreta conforma un archivo familiar de cartas ordenadas por
fecha de llegada, ubicado en un cajón de Las Nubes descubierto por Laura. Allí
se registran los secretos, ilegalidades y manejos de ocultamiento y
tergiversación de identidades, y cuya archivista “de turno” es Refugio. Lo que
allí se encuentra es el “horror” acumulado como en una “cueva de alimañas.”
(Somers 30). Laura se inaugura como una Refugio “más
sistemática” cuyo objetivo es el de poner cada noticia en su contexto y
encontrarle un sentido. De modo que, a partir de las series y las líneas
temáticas que forman las cartas, Laura hace una tarea de hermeneuta para llenar
los blancos y develar aspectos ocultos de las identidades, en especial, la suya
propia: “no quise seguir leyendo dado lo oscuro que aquello me resultaba cuando
lo que yo pretendía investigar era materiales transparentes que me llevaran a mí
misma” (Somers 32) (El subrayado es propio). De modo que el rol de
investigación que adopta Laura es, en principio, una búsqueda de la propia
identidad, apuntalada también por otro nicho de información valiosa que está en
los libros de bautismo que el padre Artemio pone a su disposición.
En relación a nuestro análisis
posterior veremos por un lado identidades de desdoblamiento dual y tripartito
(Laura-Laurent; Laura-Laurent-Sol y Melodie-Mozart-Hildegaard), que son
aquellas que se afincan en vínculos deseantes y transgresivos: el incesto en
los primeros dos casos y cierto afecto lesbiano platónico en el segundo caso.
Estos agenciamientos, además, son propiciados a partir de la suplementariedad
nominal, que es un eje vertebrador de la novela, y que implica, además, que los
nuevos nombres adoptados sean también ciertos actos de “colonización” del otro,
que inauguran nuevas formas de relación, consensuadas y al margen del poder.
Sólo para hacer una descripción preliminar, diremos que Laura nomina a su
sobrino-primo, prisionero del sótano, como “Laurent”; que la maestra de piano,
Hildegaard, le otorga el nombre “Melodie” a Laura y “Zauberei” al caballo que
le otorgan (cuyo nombre primigenio es “Tormenta”). Y estas formas de suplementariedad
nominal se oponen a cierto estatismo nominal en otros personajes como Refugio o
Encarnación.
Consideraciones
finales
Si atendemos a los mapas subjetivos que se
dibujan en cada novela, podemos resumir que en LMD la vivencia de la protagonista es la de un nomadismo que se
despoja de la moral sexual religiosa y de cualquier adscripción anterior, lo
cual redunda en una subjetividad “desmarcada” y, al menos en un primer momento,
neutra de atributos, hasta que se presenta su cuerpo incardinado (al menos en
su posición de cuerpo de mujer,
sustancializado); frente a las subjetividades aldeanas, “marcadas” y fijadas en
una moral cristiana y patriarcal. Su objetivo es la fusión con subjetividades
míticas, religiosas o literarias ya presentes en el discurso simbólico, y por tanto, se trata de una ipseidad total. Entraña en sí
la alteridad, la cual se incorpora, como veremos, a partir de la
suplementariedad nominal: Rebeca Linke se llama a sí misma Eva, Semíramis,
Magdala, Judith, Gradiva y Friné. Por lo tanto, el mapa subjetivo dibuja una
línea (el tránsito, la vivencia de presente y la mutabilidad de su
protagonista) y sus inmediaciones, pero ésta no está exenta de contactos
amorosos y conceptuales, de plegamientos dentro de esa línea con otras
subjetividades, cuya relación excede en gran medida la mera oposición.
Por otra parte, en VACDD, la oposición
preliminar de subjetividades se da ya no en relación a una línea como en LMD, sino en un marco piramidal; entre la matriarca que detenta el poder
regulador sobre cuerpos e identidades y los personajes bajo dicha estructura
que encuentran formas de subversión y de potencia para producir fisuras dentro
de ella. De modo que es posible debilitar o torcer esa estructura rígida u opositiva,
tanto en el caso de LMD como en el de
VACCD, a partir de agenciamientos
amorosos, que en éste último caso forman formas
triangulares ajerárquicas
alternativas a la pirámide de poder dentro de la cual los personajes habitan.
Por otra parte, VACCD presenta formas
de rebelión subjetiva que ya no van a estar habilitadas por factores
simbólico-culturales. Mientras que en LMD
la protagonista se desubjetivaba e iniciaba su trayecto lineal, a partir de su
auto-investimento de los nombres y cualidades de figuras del acervo cultural,
en VACCD ya no es el universo
cultural el que habilita las mutaciones subjetivas y los encuentros deseantes,
sino, precisamente, formas de invención de sí y del otro que no están mediadas
por otros discursos y surgen de la dimensión individual de los personajes. En
cierto sentido, éstos se emancipan de la necesidad de un fundamento simbólico para devenir otros.
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