Archivo transfeminista, poéticas y experiencias
sensibles
Laura Cabezas ⃰
Constanza Penacini **
Resumen
El presente artículo
propone repensar el concepto de archivo, desde una mirada transfeminista, en
tres obras contemporáneas, con diferentes soportes: la película Madame Satã de Karim Aïnouz, la muestra “Siempre estuvimos ahí”
organizada por el Archivo de Memoria Trans, ubicado en el Centro Cultural
Haroldo Conti, y la novela Las malas de
Camila Sosa Villada. Entendemos que estos tres artefactos culturales
problematizan el dispositivo archivo entablando una discusión poético-política
necesaria para poner en cuestión las imágenes cristalizadas de las
subjetividades travestis trans que emergen de las secciones policiales, los
informes médicos y/o el carnaval. Así, de los primeros años del siglo XXI a
fines de la primera década, de Brasil a Argentina, del arte visual a la
literatura, la serie se sostiene sobre la urgencia de construir un nuevo
archivo para la comunidad travesti trans, sacar sus cuerpos de la
excepcionalidad y disputar una nueva visibilidad guiada por lo cotidiano y lo
afectivo. No obstante, sostendremos que este nuevo reparto de lo visible no
implica el borramiento de la exclusión. Ni víctimas ni delincuentes, son
sobrevivientes que también se muestran como sujetos afectivxs, deseantes,
históricxs, insertxs en una comunidad materialmente imaginada. Es por eso que
el archivo creado deberá dar cuenta de la norma y la violencia, contestarla,
recorrerla a contrapelo, proyectar nuevas sensaciones y trazar identidades y
cuerpos alternativos.
Palabras clave: archivo transfeminista – Madame Satã - Archivo de la Memoria Trans - Las malas
Trans
archives, poetics and sensitive experiences
Abstract
This article proposes to rethink the concept of archive, from a transfeminist perspective, in three contemporary works, with different supports: the film Madame Satã by Karim Aïnouz, the exhibition “We were always there” organized by the Trans Memory Archive, located in the Centro Cultural Haroldo Conti, and the novel Las malas by Camila Sosa Villada. We understand that these three cultural artifacts problematize the archive device by engaging in a poetic-political discussion necessary to question the crystallized images of transvestite subjectivities that emerge from the police sections, medical reports, and/or the carnival. Thus, from the first years of the 21st century to the end of the first decade, from Brazil to Argentina, from visual art to literature, the series is based on the urgency of building a new archive for the transvestite community, removing their bodies from exceptionalism and contesting a new visibility guided by the everyday and the affective. However, we will maintain that this new distribution of the visible does not imply the erasure of exclusion. Neither victims nor criminals, they are survivors who also show themselves as affective, desiring, historical subjects, inserted in a materially imagined community. That is why the archive created must account for the norm and violence, answer it, run it against the grain, project new sensations and trace alternative identities and bodies.
Key
words: archivo - transfeminism –
Madame Satã - Archivo de la Memoria Trans - Las malas
Cárcel y carnaval
Empecemos con dos
escenas. Un cuerpo negro vulnerable y vulnerado, de aproximadamente treinta
años, sentado y golpeado, mira a cámara. Detrás, una pared blanca,
descascarada, rugosa, enmarca la precariedad de la imagen. La sombra esconde
mitad de su rostro, pero no impide que se vean las marcas de la violencia institucional
inscriptas en la piel. Mientras, una voz en off rompe el silencio e informa que
el acusado
es un criminal muy
conocido en este distrito policíaco como alborotador. Frecuenta el barrio de
Lapa y sus alrededores. Es un pederasta pasivo que se afeita las cejas y adopta
actitudes femeninas, incluso cambiando la propia voz. (...) No tiene buenos
modales. Habla de forma maleducada y usa en su lenguaje, palabras propias de su
ambiente. Es poco inteligente. Odia la convivencia en sociedad por ver que le
rechaza por sus vicios. Siempre se le ve con pederastas, prostitutas,
proxenetas, y otras personas del más bajo nivel social. Alardea de poseer
riquezas, pero como no tiene trabajo digno, ese dinero solo puede ser producto
de actividades repulsivas o criminales. (...) Es un individuo calculista,
propenso al crimen y por todo esto, supone una gran amenaza para la sociedad.
Rio de Janeiro, Distrito Federal, a los 12 días del mes de mayo de 1932
(1:17-2:42).
Así comienza Madame Satã, la película dirigida por
Karim Aïnouz, del año 2002.
Ambientada en el Brasil de los años treinta, el film relata la vida del
transformista João Francisco dos Santos (1900-1976) que, como se lee en
fragmento citado, enfrenta la pobreza, las normas morales y sociales de su
tiempo, y la persecución policial. Una vida desnuda, y al desnudo, materializa
el legajo leído que aúna dos imaginarios amenazantes: el del malandro y el del
pederasta afeminado. Sin embargo, es el desvío en su forma de performatizar el
género masculino el que sostiene la criminalidad, su presunto odio a esa
sociedad que le rechaza por “vicioso”, es decir, por alterar los cánones
hegemónicos en la conformación de la identidad y por establecer vínculos
afectivos que dotan de otros sentidos a la familia como institución burguesa.
Desde la intersección entre género, raza y
clase, la narrativa fílmica se nutre de los archivos de la violencia y del cine
de Hollywood para ahondar en el margen y, desde ahí, contar la conversión de
Santos en Madame Satã, una reconocida estrella performática que deviene sujeto
presidiario luego de asesinar a un policía. La riqueza de la representación
propuesta en la película radica en, como señala Tania Medalla Contreras (2012),
que escapa a los polos de la idealización y la estigmatización de las
identidades marcadas por la exclusión, pues “João, da muestra clara, más allá́
de la violencia de la que es objeto, de un ejercicio de libertad y dignidad
radical frente a la sociedad que los excluye” (8). En este sentido, quizá sea
el carnaval el momento que mejor exprese la liberación de los cuerpos y, por
eso, es nuestra segunda escena elegida, la que da cierre a la película. Pero lo
interesante es que el final retoma el comienzo, esa imagen en primer plano con
el informe policial de fondo, para luego dar lugar a los brillos de la
carnavalización y a la propia voz de la protagonista:
Viví presa durante diez
años en el castillo de las Arabias. Una princesa de nombre Jamacy. Debido a la
envidia, la reina maléfica había aprisionado a la joven princesa que volvía
triste y solitaria hasta que un día de carnaval, un caballero en su camello
liberó a la princesa que corrió a pie hasta llegar a su Lapa querida. La
princesa se apresuró a preparar su disfraz para el desfile de los Cazadores de
Venados. Jamacy vestida desfiló brillantemente en el carnaval del 42. Y Jamacy
se hizo conocida para el resto del mundo como Madame Satã. (1:30:05-1:30:51)
La voz se superpone
con la música fuerte, los movimientos de un cuerpo radiante, al que ya no lo
cubren las grafías sombrías del odio, sino las telas coloridas y las piedras
brillantes que recrean una subjetividad en trance. Es una pausa, un intervalo
de la violencia, porque como se lee en los últimos segundos del film, Madame
Satã “ganó muchos concursos y fue encarcelado muchas veces más” (1:31:31). Esta
última frase condensa una poética y una política del archivo en relación con el
universo trans. Aïnouz detecta muy bien cómo del archivo médico-policial y del
archivo del carnaval emergen dos experiencias subjetivas que, si bien
contrapuestas, encuentran su punto de contacto en la imagen pública y
espectacularizada del cuerpo travestido en el contexto latinoamericano.
“El archivo es ante
todo la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la aparición de los
enunciados como acontecimientos singulares”, afirma Michel Foucault (1997: 219)
en La arqueología del saber. Esto
quiere decir que el archivo no sería en sentido estricto el conjunto de
documentos que una cultura conserva como parte del relato de su pasado ni
tampoco las instituciones encargadas de resguardarlos. Madame Satã trabaja con la memoria del cuerpo trans y su
decibilidad en diferentes momentos históricos, la década del treinta donde se
ubica la vivencia de João Francisco dos Santos, los años setenta cuando su
figura es reivindicada y los dos mil cuando
se estrena la película. Nos queremos detener en esta última inscripción
temporal para reflexionar sobre el vínculo entre el archivo travesti trans, el
poder y la experimentación emancipatoria que se produce en este nuevo milenio.
Siguiendo a Suely Rolnik (2008), entendemos que el uso del dispositivo archivo
crea las condiciones necesarias para que esas prácticas y cuerpos trans activen
“experiencias sensibles en el presente, necesariamente distintas de las que se
vivieron originariamente, pero con el mismo tenor de densidad crítica” (10).
¿Cómo cristalizan un concepto y construyen una subjetividad los archivos de la
normalización? ¿Cuáles son las estrategias que pueden servir en la lucha contra
esa interpretación? ¿Qué rescatar para plantear un recorrido diferente y
crítico? Y también, retomando nuevamente a Rolnik, el siguiente artículo se
preguntará: ¿qué políticas de deseo sirven de impulso a las diferentes
iniciativas de inventario y sus modos de presentación?
Según afirma Ainouz,
para él no era tan importante explicar el mito de Madame Satã o imponerle un
origen, sino “retratar al personaje antes de la creación del mito. Quería
compartir su intimidad” (apud Contreras
2012). Esta elección por recrear lo íntimo y familiar; lo que escapa a los
mecanismos de control; lo que no se ve, pero está ahí, es una decisión
poético-política que permite poner en relación Madame Satã con la conformación del Archivo de Memoria Trans en
2017 y la publicación de Las malas de
Camila Sosa Villada en 2019. De los primeros años del siglo XXI a fines de la
primera década, de Brasil a Argentina, del arte visual a la literatura, la
serie se sostiene sobre la urgencia de construir un nuevo archivo para la
comunidad travesti trans, sacar sus cuerpos de la excepcionalidad –ya sea la
sección policial, el informe médico o el baile de carnaval– y disputar una
nueva visibilidad guiada por lo cotidiano y lo afectivo. Ahora bien, este nuevo
reparto de lo visible no implica el borramiento de la exclusión. Ni víctimas ni
delincuentes, son sobrevivientes que también se muestran como sujetos
afectivxs, deseantes, históricxs, insertxs en una comunidad materialmente
imaginada. Así, el archivo creado debe dar cuenta de la norma y la violencia,
contestarla, recorrerla a contrapelo, proyectar nuevas sensaciones, y trazar
identidades y cuerpos alternativos.
De este modo, si el
AMT recupera fotografías del afecto, invisibilizadas para la sociedad, y las
organiza a partir del montaje con cartas privadas y legajos policiales, la
novela de Camila Sosa Villada cruza la autobiografía con la ficción para poder
narrar la historia de su propia manada travesti, desde un realismo maravilloso
o marabrilloso que no esconde las
marcas violentas del dolor y el sufrimiento. Así como Madame Satã transformaba
la prisión en castillo y se autopercibía como una joven princesa que, caída en
desgracia por la envidia de la reina malvada, terminaba siendo rescatada por un
príncipe que la conducía al carnaval, Camila, la protagonista de Las malas, delinea una cartografía cordobesa
for export con travestis mutantes que
transforman su exotismo en signo político abrazando comunitariamente el costado
sensible de las subjetividades marginalizadas. Consideramos, en este sentido,
que estas tres experiencias estéticas contribuyen a la formación de un archivo transfeminista latinoamericano que,
en su gesto poético-político, inventa otros principios de clasificación y
organización, corporales, carnales y sensorialmente expresivos, para contar al
mundo y contarse a sí mismas su historia colectiva.
“Siempre estuvimos ahí”
“Creo que las
travestis tenemos una historia para contar y para hacer. Es decir, experiencias
en primera persona para contraponer a los discursos que han circulado sobre
nosotras”, apunta Lohana Berkins (2006) en un Congreso de Historia de las
mujeres y Estudios de género realizado en la ciudad de Córdoba. En su ponencia,
Lohana rastrea la irrupción y el uso del término “travestismo” en el espacio
público a partir de los “discursos biomédicos, policiales, sociológicos, jurídicos
y periodísticos” que lo condenaron a ser asociado siempre al mundo del delito,
la enfermedad y el escándalo: “el término ‘travesti’ ha sido y sigue siendo
utilizado como sinónimo de sidosa, ladrona, escandalosa, infectada, marginal.
Nosotras decidimos darle nuevos sentidos a la palabra travesti y vincularla con
la lucha, la resistencia, la dignidad y la felicidad”, sentencia Lohana
Berkins. Así, esas “experiencias en primera persona” y ese “nosotras” cifran la
posibilidad de conformar un archivo diferente para la comunidad travesti trans,
que no se reduzca a los legajos o crónicas policiales ni a los informes médicos
o las actas de defunción; tampoco a sus participaciones en el carnaval que,
como ya vimos, configuran el único momento de libertad y comunión con una
sociedad que antes o después de la fiesta las discrimina. Esos documentos, que
emanan sentidos, saberes y cuerpos violentados, hablan de y por ellas. ¿Pero
cómo acceder a sus voces y escuchas, a sus imágenes propias, a los afectos que
no caben en los archivos de la excepción como regla?
A partir de su
proyecto genealógico, Michel Foucault (1992) llama la atención sobre aquello
que pasa desapercibido por no tener historia: los sentimientos, el amor, la
conciencia, los instintos, que, sin embargo, se encuentran donde menos se los
espera y señalan con su ausencia aquellos momentos en que no tuvieron lugar.
Contar y hacer historia, como propone Lohana Berkins, implica necesariamente
mostrar ese no tener lugar de los enunciados afectivos que diseñan una realidad
íntima, cotidiana y familiar de las vidas travestis que contrasta con el relato
público del “travestismo” alojado en el archivo policial, médico y del
carnaval. De ahí la emergencia por visibilizar esos momentos privados,
obturados para la sociedad, que en general eran vividos clandestinamente
–porque la persecución policial y el hostigamiento no daban tregua–, en el
interior de los hogares o en las afueras de la ciudad.
“Vida cotidiana” justamente es el
título de una de las cuatro secciones de la muestra digital “Siempre estuvimos
ahí”, que el Archivo de la Memoria Trans organizó en el sitio web de la Cámara
de Diputados de la Nación, entre el 21 y el 30 de julio de este año. La serie
de fotografías invita a recorrer “las sencillas ceremonias de todos los días”:
el estar en casa, darle cuerpo a una familia y a un hogar. Son imágenes de
chicas trans escribiendo, peinándose, viajando, sonriendo en la playa, jugando
a las cartas, mirándose entre ellas. Fotografías que, como leemos en la
presentación,
[c]apturan lo íntimo,
lo mínimo, lo que pasa desapercibido. Un beso robado a la mañana, una pausa en
el juego, un momento de descanso o de aburrimiento. La memoria trans conserva
estas imágenes como un testimonio de que, como todas y todos, ellas siempre
estuvieron ahí.
Si la memoria ocupa un
rol central en todo archivo, en el caso de un archivo trans la memoria se
reconstruye desarmando los relatos legados por los archivos de la
normalización, el espectáculo y el odio. La memoria trans da testimonio de esas
vivencias que siempre estuvieron, pero
estaban socialmente tachadas. Porque no se trata solamente de visibilizar lo
negado, sino de posibilitar una subjetividad que emerja de ese archivo que
están construyendo. El “siempre estuvimos ahí” supone una doble operación en el
ejercicio de una política archivística: por un lado, documenta materialmente
una zona forcluida para las vidas y cuerpos trans; por el otro, le otorga al
documento la categoría de sobreviviente. Las fotos suplen a quienes no pueden
testimoniar, son un acontecimiento que revela “la posibilidad misma de hablar”
(Agamben 2002: 153), con o sin palabras.
Archivo de
Memoria Trans
Desde fines del siglo XIX, la
fotografía se configuró como un dispositivo de cohesión y estigmatización, tal
como lo muestra Allan Sekula (1986) en “The body and the archive”, donde
analiza la articulación fundacional entre la fotografía, el caso policial y la
emergencia de la criminología. Lo interesante –y perturbador– del artículo es
que, además de recorrer con minuciosidad los archivos del positivismo, a través
de las metodologías de Bertillon y Galton, que se proponían regular las “desviaciones”
sociales, Sekula muestra cómo estos sistemas “are still with us” (62): en las
operaciones de los estados de seguridad nacional y en la autoridad del
determinismo biológico. Frente a estos mecanismos bionormalizadores, las
fotografías del archivo trans y las elegidas para la muestra virtual
deslegitiman el estigma de los cuerpos e inauguran un nuevo paisaje visual: “Si
bien para nosotras son nuestras fotos familiares de toda la vida, sacadas por
nosotras mismas en un ambiente familiar y cotidiano, para la gente son fotos
sin ningún tipo de estigma, cosa a la que no estábamos acostumbradas”. En esta
declaración-epígrafe de la serie “Vida cotidiana” se condensa el efecto
contestatario que deconstruye y reconfigura el archivo trans, a través de la
posibilidad de trastocar la mirada médico-policial-patriarcal que
históricamente se depositó sobre las vidas y cuerpos trans, permitiendo así
rearmarla bajo premisas feministas. Como sostiene Cecilia Estalles (2018),
fotógrafa e integrante del equipo de trabajo del AMT, en una entrevista a raíz
de la primera muestra del archivo en marzo de 2018: si “las imágenes que se
conocen sobre la comunidad trans-travesti son las imágenes del fotógrafo con su
cámara, sacando fotos hacia una comunidad con su visión” (6:40-46), la potencia
de las imágenes rescatadas y expuestas radica en asumir la visión en primera
persona y hacer que el relato íntimo se vuelva historia colectiva. Es por este
motivo que Estalles confía en que el rescate del álbum familiar de las
historias de cada compañera, “que son muchas veces similares y todas arman una
gran memoria colectiva” (7:07-9), puede intervenir radicalmente en el modo de
entender la fotografía y la historia argentina –latinoamericana, agregamos
nosotras–, ya que muestran desde un lugar emotivo cuerpos individuales y
colectivos trans que no estaban contados o estaban mal contados: contados “por
los medios hegemónicos de una manera tremenda” (7:34). Salir de la
excepcionalidad como horizonte de representabilidad impuesta y sacarse la propia
foto permite entonces la formación de un contrarchivo que no habla en nombre
de, sino que es hablado por voces transindividuales. “Siempre estuvimos ahí” es
producto de esta opción curatorial que resguarda pero que también relee y pone
en cuestión el saber y el poder opresivo que emanaban los archivos
normativizadores y biopolíticos. Contra la cristalización, las imágenes
devienen vida y movimiento, “ecos de las voces de aquellas que ya no están”
(AMT), y nos interpelan.
Al recorrer las
imágenes de la vida cotidiana, una de ellas llama nuestra atención. Es la que
ilustra la tapa de la novela Las malas,
de Camila Sosa Villada, publicada por la editorial Tusquets el año pasado,
dentro de la colección Rara avis. La
foto captura la diversión del instante, dos chicas travestis galopando un
caballo con desparpajo, la que lleva las riendas parece estar gritando
sorprendida, la otra la abraza con fuerza, no se le ve la cara, y ambas
fusionan su feminidad con el animal, que marcha tranquilo, casi solemne, enmarcado
por un paisaje semi rural, y sosteniendo sobre sí parte de la manada travesti,
que unas páginas más adelante protagonizará el
universo ficcional de Sosa Villada. Observamos que ni en los créditos del libro
ni en la muestra virtual se revela el origen de la fotografía. ¿Será una de las
tantas imágenes compartidas en el grupo de Facebook devenido arcón digital, un
recuerdo de alguna caja o álbum familiar legado?
Archivo de Memoria Trans
El Archivo de la
Memoria Trans es un proyecto independiente y autogestivo que, como cuenta Belén
Correa, su directora, se genera a partir de un grupo “ultracerrado” de la red
social mencionada en el que ingresan contactos, y contactos de contactos, con el
objeto de compartir sus objetos guardados y ocultos. Frente a los mecanismos
clasificatorios del cuerpo, el archivo rizomático de Facebook organiza sin
dominar las imágenes heterogéneas, y deviene un laberinto “compuesto tanto de
intervalos y huecos como de material observable” (Didi Huberman 2012: s/p).
Cuando Cecilia Estalles llega al grupo buscando información sobre algún
travesticidio o transfemicidio para un proyecto fotográfico propio, se
encuentra con el material desplegado, y aparece la propuesta de digitalizar y
dar a conocer esos documentos. Juntas, Belén Correa y Cecilia Estalles,
organizan el material, le dan forma y lo clasifican, a partir de la triple
consigna de reconstruir una memoria, acceder a una verdad y exigir justicia. En
palabras de Belén, “nosotras estamos en la primera etapa. En
la memoria, en tratar de reconstruir esa memoria, de poder descubrirla y
hacerla visible para que eso se convierta en una verdad y a partir de ahí poder
llegar a la justicia!” (8:05-18). El Archivo de la Memoria Trans,
entonces, se presenta en su página oficial como un archivo que se entiende bajo
“formas amenazantes” que tienen un “carácter expansivo, abierto, heterogéneo”
(AMT). Mediante un enfoque de género (o perspectiva feminista) que les “permite
expandir la exploración de las imágenes y ampliar el intercambio para poder
confrontar enteramente desde el presente” (ídem). Le reconocen una “potencia en
mutación” porque resiste el mal de archivo[I], buscando las huellas de una memoria cultural
acallada. Lejos de los relatos totalizantes y las identidades fijas, el archivo
de la AMT se define rupturista, plural, diverso y fractal.
Archivo de Memoria Trans
Divino maravilloso
Por un lado, entonces,
está el archivo de la excepcionalidad que suponen los prontuarios policiales,
los legajos judiciales, las historias clínicas, o las crónicas de los
escándalos y las fiestas populares como el carnaval. Por otro lado, el de la
cotidianeidad, que viene a contradecir esa configuración de la existencia
travesti llenando los vacíos, los silencios y el ocultamiento de la vida
íntima, afectiva, social que el primer archivo deja afuera. En este sentido, el
Archivo de la Memoria Trans se construye contra esa lógica de poder de arconte,
institucional, hegemónica y censora, que fija interpretaciones y
subjetividades, que produce imágenes y enunciados estancos. Por el contrario,
el AMT sigue la lógica del devenir deleuziano: “Su carácter es expansivo, en el
sentido de que posee la cualidad de multiplicarse, de pensarse a modo de trama,
en forma de red abierta y mutable. También es un proyecto sensible, porque al
trabajar directamente con imágenes y escritos cargados de recuerdos, anécdotas,
y relatos de la clandestinidad es imposible no verse interpeladx por estas
historias omitidas” (AMT).
Será Las malas, primera novela de la actriz y
escritora travesti Camila Sosa Villada, la que logre cruzar ambos archivos y
articular todos esos discursos, integrándolos en un relato ficcional de la
existencia individual y colectiva travesti. Desde la ficción autobiográfica,
Sosa Villada reconstruye la historia de una comunidad de travestis que se
nuclean alrededor del personaje de la Tía Encarna, una travesti longeva que
funciona como líder y madre de una comunidad de prostitutas, que tienen su parada
en el Parque Sarmiento de la Ciudad de Córdoba durante el final de la década
del noventa y en los primeros años del dos mil. A partir de algunos datos
espacio-temporales es posible situar el relato que, sin embargo, se monta sobre
un tiempo mítico y una realidad cruzada por elementos fantásticos y
maravillosos, construyendo un mundo con reglas propias y personajes fabulosos.
Por todo ello –y lo que sigue–, podemos afirmar que Las malas se inscribe en la tradición del realismo mágico
latinoamericano y lo actualiza en clave trans. Sosa Villada recupera la
operación que algunos escritores realizaron durante la década del sesenta
inaugurando una narrativa propia de América Latina, que la dotó de una lengua y
una identidad única y singular en el concierto de la literatura mundial,
siempre organizada desde una mirada eurocéntrica:
Comenzó a llamarse
realismo mágico o real-maravilloso, estilo o sensibilidad que postulaba que la
realidad era en sí misma asombrosa, con lo cual el escritor latinoamericano
podía ser al mismo tiempo un innovador del lenguaje (al inspirarse en la
estética del tiempo roto) y un hombre socialmente comprometido (al acercarse al
sufrimiento social del subcontinente y acompañar con simpatía el drama sinuoso
de sus revoluciones). (González 2000: 416)
Sosa Villada recobra
esa mirada sensible para narrar su mundo travesti, y pone a funcionar la
equivalencia de desigualdad que define la relación de fuerzas entre los mundos
–como se los denominó en los sesenta–, desarrollado y subdesarrollado; en la
relación también desigual entre el “mundo blanco” de la sociedad patriarcal
hetero cis capitalista, y el mundo marginal de las comunidades travestis trans
latinoamericanas. Esa relación signada por la injusticia, la violencia, la
miseria y el sometimiento se representa en la novela como una historia
fracturada, en la que conviven planos temporales muy diversos en un único
presente que los disuelve y los aúna en una única masa temporal, provocando
efectos “maravillosos”.
El realismo mágico de Las malas superpone la fantasía de los
cuentos de princesas, como también observamos en Madame Satã, a la realidad de la discriminación y la pobreza que
definen su existencia. Con bijouterie barata, plataformas de acrílico, pelucas
y lentejuelas; pero también con alegría, sororidad y amor, la novela inventa un
mundo brillante y luminoso. A la fantasía de los cuentos de princesas se suman,
además, mitos, leyendas, creencias representativas de los pueblos originarios
americanos, como la leyenda del lobizón. A través de esa fabulosa combinación,
Sosa Villada logra concebir la discordancia como resultado de un efectivo
acontecer histórico. Pero si el “realismo mágico” fue alimentado por el
“barroco americano”, como afirma Horacio González (2000: 413), en el “realismo
marabrilloso” de las Las malas
subyace el “neobarroso” de Néstor Perlongher. Allí, donde se cruzan la serie
política y la sexual para hacer visible la violencia en un momento histórico
determinado, por medio de una poética exuberante de acumulación y exceso que
provoca asombro antes que empatía.
La búsqueda de una
identidad, como un signo revolucionario, diría Cortázar[II]. La operación que lleva adelante Sosa Villada
en la novela consiste en hacer del estigma un rasgo de exotismo. Vale decir,
hacer de aquello que genera rechazo por ajeno o exterior, objeto de fascinación
justamente en función de su carácter extraño. De modo tal, que lo que la mirada
hetero cis normativa y patriarcal señala en los sujetos travestis y trans,
marcándolos como un Otro –monstruoso, anormal, enfermo, desviado–, que los
condena a la marginalidad, en la novela pasa a ser aquello que las hace únicas
y especiales. Es decir, que esta operación no busca negar ese estigma, más bien
pone a funcionar la doble valencia del término que refiere tanto a una marca de
la injuria como a una marca de santidad. De esta forma, el desplazamiento que
se produce convierte lo “antinatural” -que la mirada biologicista y religiosa
esgrimen- en sobrenatural:
Pero las travestis
perras del Parque Sarmiento de la Ciudad de Córdoba escuchan mucho más que
cualquier vulgar humano (...) Y (con el grito de la Tía Encarna) se ponen en
alerta, la piel de gallina, los pelos erizados, las branquias abiertas, las
fauces en tensión. (Sosa Villada 2019: 14)
El exotismo pone en
valor el mundo travesti al crear un verosímil real maravilloso que lo dota de
poesía, magia y mística, sin ocultar a la vez sus aspectos violentos o tristes.
La apuesta radica en la exageración y el exceso, tanto de naturaleza como de
excepcionalidad.
En la descripción de
ese mundo y sus seres, la catalogación y clasificación de las distintas
travestis, lejos de ser totalizante, supone una variedad infinita de
posibilidades, tantas como travestis existen en el mundo. Así es que la taxonomía
de cada pueblo, especie, comunidad o individuo tiene como objeto conocer sus
singularidades, darles vida en ese mundo ficcional, y crear un archivo que no
permite fijar sentidos, identidades, tipos porque se multiplica a cada
instante.
Como dijimos, el mundo
mágico travesti que se construye en la novela coexiste con el mundo ordinario
de los demás, aunque con otra temporalidad, acelerada: la Tía Encarna tenía
ciento setenta y ocho años porque un año travesti era equivalente a siete años
de cualquier mortal (13); y cíclica: “Así es noche tras noche”. (12). En los
momentos en que ambos mundos no interfieren, el travesti es un mundo feliz:
“Aquella fue la era de las flores en nuestro clan, a pesar de la condena a
muerte de la que éramos víctimas. Fue la era de olernos entre nosotras como
perras y polinizarnos” (23). Pero cuando se cruzan, no tiene chances de
sobrevivir, dado que la vida de una travesti latinoamericana es siempre la
crónica de una muerte anunciada: “Eso somos como país también, el daño sin
tregua al cuerpo de las travestis. La huella dejada en determinados cuerpos, de
manera injusta, azarosa y evitable, esa huella de odio” (19).
Archivo de Memoria Trans
El cuerpo de las travestis debe entenderse, por lo tanto, como mapa y
archivo de la violencia de Estado, así como de la que ejercen los medios y los
ciudadanos privilegiados: “Si alguien quisiera hacer un registro exacto de esa
mierda, entonces debería ver el cuerpo de la tía Encarna” (19). Ese mapa del
odio que se superpone al mapa de la patria, se encarna en el cuerpo de las travestis y diseña una cartografía de
múltiples dimensiones territoriales: “aquel patio hermosamente dominado por la
vegetación, aquel patio que era la continuación del Parque, tal como el cuerpo
de ella (la Tía Encarna, “madre de todos los monstruos”) era la continuación de
la guerra” (19). Entre la oscuridad del parque y la intimidad de la casa de la
tía Encarna, se traza la ruta que las mantiene a salvo de las miradas de la
sociedad que las excluye y les niega su derecho a existir. Y cuando esa ruta
desaparece, la magia se termina, el clan se disgrega y cada una queda librada
al desamparo y la violencia de su destino travesti.
La casa de la tía
Encarna se vuelve peligrosa por la presencia del bebé que encontraron y
salvaron:
La policía va a hacer
rugir sus sirenas, va a usar sus armas contra las travestis, van a gritar los
noticieros, van a prenderse fuego las redacciones, va a clamar la sociedad,
siempre dispuesta al linchamiento. La infancia y las travestis son
incompatibles. (16)
Y el Parque Sarmiento
ya no puede ser su lugar de trabajo porque la policía las echa definitivamente
para ocultarlas de la mirada del electorado urbano:
No pueden mirar otra
cosa. Eso logramos las travestis: atraer todas las miradas del mundo. Nadie
puede sustraerse al hechizo de un hombre vestido de mujer, esos maricones que
van demasiado lejos, esos degenerados que acaparan las miradas. (115)
Es entonces cuando se rompe la comunidad. A diferencia de lo que Oscar
Masotta (2008) señala sobre los personajes de Roberto Arlt, como parte de una
comunidad de humillados donde el lazo es el odio, que provoca el rechazo de
unos hacia otros; en Las malas, lxs
humilladxs sí conforman comunidad. Se reconocen en lx otrx y se abrazan.
Manada, aquelarre, clan o familia, “eso que sucede en esa casa es complicidad
de huérfanas” (16). Así acontece entre las travestis, pero también con la mujer
de los perros del Parque, con la embarazada del grupo, o con los Hombres sin
Cabeza: “Ellos dejaban en claro que se enamoraban de nosotras porque a nuestro
lado era más fácil compartir el trauma, dejarlo trepar por las paredes o
recluirlo cuando hacía falta” (25). De ese reconocimiento con lxs otrxs nace la
comprensión –“un amor mucho mayor” (123)–, y eso les permite definir su
identidad, que se vuelve colectiva y tiene una enorme potencia política:
Me pregunto qué habría
pasado si, en vez de mandar la rabia a los más hondo de nuestra alma travesti,
nos hubiéramos organizado. ¿Qué pasó, en cambio? ¿Adónde nos llevó tragarnos el
veneno? A morir jóvenes. Porque, salvo en esos súbitos y rabiosos estallidos
fratricidas, las travestis no matábamos ni una mosca. (81)
En el mundo real, de
todos los días, el estigma vuelve como injuria y es necesario poner en práctica
“el don de la transparencia” para sobrevivir. Porque en el espacio público y a
la luz del día ellas no tienen derecho a existir: “Tan solo con agachar la cabeza
las travestis logran el don de la transparencia que les ha sido dado en el
momento de su bautismo” (16).
Es la ficción la que
habilita otros momentos de la vida trans, fuera de la noche, el delito, el
escándalo o el carnaval. Es la ficción la que crea una cartografía para
imaginar futuros posibles en medio del dolor, como ese mensaje del novio sin
cabeza de la Tía Encarna, que decía “que había sido feliz, que recordaba su
piel llena de moretones como un mapa en el que se aprende a soñar con futuros viajes”
(31).
Conclusión: Esbozos de un archivo transfeminista
El recorrido termina
acá, pero el archivo no se clausura, puede seguir llenándose de otros
documentos, testimonios y ficciones travestis trans que tengan en común “el
poder de liberar a las imágenes de su uso perverso” (Rolnik 2008: 7). En este
sentido, los materiales que pusimos en relación en este trabajo suponen una
forma de intervención poético-política que rompe el determinismo
latinoamericano de lxs sujetxs trans y habilita la imaginación de otros
destinos posibles. En la reconfiguración del pasado que anuda el presente y
reformula el futuro, en los espacios híbridos que desdibujan las fronteras
geográficas y los límites de las texturas corporales, se superponen las huellas
del odio con la felicidad, la escasa esperanza de vida con el disfrute, la
humillación con la dignidad, y se recupera la densidad de la existencia.
Es un archivo que está
inevitablemente ligado al trauma, pero que no por eso implica diagnósticos
médicos ni víctimas aunque, por su propia naturaleza,
requiere estrategias inusuales de representación (Cvetkovich, 2003). En la
medida que el trauma pone en cuestión y reformula las reglas, la lógica y las
fórmulas de entender convencionalmente un archivo en términos de documento y
memoria, habilita la invención de formas expresivas nuevas, alternativas,
colectivas y públicas, diluyendo la frontera entre vida emocional y vida
política. De este modo, tomando el concepto de Ann Cvertkovich, podemos
establecer que el archivo transfeminista es un archivo de sentimientos que
alberga en sí diversas formas del amor, la rabia, la vergüenza. En este mismo
sentido, trae a la superficie y cobra más relevancia un conocimiento emocional
a partir de la necesidad de situar la vida íntima en relación con el clasismo,
el racismo y otras formas de opresión como el cisexismo y la heterosexualidad
obligatoria.
Archivo de Memoria Trans
El montaje que supone
el armado de este archivo resuena en el diseño performático de los cuerpos
travestis, en la construcción del devenir de una identidad política que se
“monta” con las luchas y las resistencias de una experiencia común. Y por modos
emergentes, experimentales y creativos de agenciamiento y movilización. Al
contrario de los efectos que produce el archivo biomédico-jurídico, que es,
además de patologizante y criminalizante, profundamente desmovilizante. El
archivo transfeminista rompe con las imágenes cristalizadas y provoca una
movilización de flujos detenidos sobre los cuerpos trans por los modos en que
se presentan los biografemas, las experiencias cotidianas, y porque el propio
archivo funciona como un campo de experimentación emancipatoria.
De esta manera, aunque
cada foto, carta o relato tienen una protagonista, una voz que narra desde la
experiencia y la imaginación, las historias que componen el archivo
transfeminista nunca cuentan una historia individual, en cada historia se cifra
un sujeto colectivo y un compromiso con lxs otrxs. Y, por eso, se imprime una
política de la subjetividad que reformula el tiempo, el espacio y las lógicas
afectivas que organizan un mundo humano y más que humano.
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⃰⃰ Universidad de Buenos Aires.
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Revista del Centro de estudios Interdisciplinario sobre las Mujeres, y de la
Maestría poder y sociedad desde la problemática de Género, N°28, 2020 pp.
365-386. ISSN, 2545-6504 Recibido: 1 de jagosto 2020; Aceptado: 15 de octubre
2020 |
[I] A partir de una perspectiva psicoanalítica Jaques Derrida explora los mecanismos por los cuales el recuerdo deja sus huellas materiales, así como la relación arbitraria que hay entre el objeto material y la vida psíquica que es marcada por tal objeto. La conclusión será que el archivo es fundamentalmente imposible ya que, en última instancia, la lógica de todo recuerdo es similar a la de la experiencia traumática, que no puede archivarse ni siquiera en el inconsciente. (Derrida 1997)
[II] En entrevista realizada por Joaquín Soler Serrano durante el año 1977 para el programa televisivo “A fondo”.